Правда ли, что Голливуд подсматривал идеи у Сатоси Кона?
В честь запуска полноценного сайта проекта «Бака!» мы эксклюзивно публикуем отрывок из книги «Манга, моэ, исекай. Большой гид по аниме», которую мы сделали совместно с «Кинопоиском», «Яндекс Книгами» и «Альпина нон-фикшн». Это история про культового режиссера, Сатоси Кона, чьи фантазии вдохновляли Даррена Аронофски и Кристофера Нолана.
Великий путешественник по границе между грезами и реальностью. Мастер закрученных сюжетов и игр разума. Настоящий классик аниме, не доживший и до 50 лет. Его изобретательные, сюрреалистичные, неформатные аниме не так оптимистичны и доступны, как произведения Хаяо Миядзаки, не так сентиментальны, как картины Макото Синкая, но ярче многих других фильмов демонстрируют возможности киноязыка и передают работу сознания так, как это может делать только анимация. Какими приемами Сатоси Кон стирает границу между реальностью и снами? Как его картины передают одиночество человека в мегаполисе? И почему все фильмы японского автора до сих пор актуальны?
Влияние
В начале карьеры Сатоси Кон работал ассистентом у Кацухиро Отомо и помогал в создании легендарной манги «Акира», а затем сотрудничал как художник с Мамору Осии, режиссером культового «Призрака в доспехах». Но в своем творчестве он скорее ориентировался на игровое кино, а не на чужую анимацию, не желая перерисовывать то, что уже кто-то сделал. Среди его любимых картин принято называть «трилогию воображения» Терри Гиллиама, куда входят «Бразилия» и «Приключения барона Мюнхгаузена» — фильмы, где граница между фантазией и реальностью так же, как у самого Кона, проницаема и откуда он мог позаимствовать любовь к эстетике захламленных фантастических миров.
Другая очевидная параллель — Дэвид Линч, фантазер-сюрреалист, тоже увлеченный изнанкой шоу-бизнеса, двойниками, мерцающей границей между явью и сном. От него к Кону перешли не только главные темы, но и, например, гипнотическая манера работы со звуком. Пугающие индустриальные шумы «Головы-ластика» отзываются в гнетущем перестуке городского транспорта в «Истинной грусти» в моменты, когда героиня особенно подавлена, или в «Агенте паранойи», когда художница обращается к травмирующим воспоминаниям. В «Истинной грусти» режиссер метаиронично подшучивает над банальной телевизионной продукцией, упомянув Джоди Фостер, делает очевидную отсылку к «Молчанию ягнят», а путешествия в «Паприке» через слои сна напоминают экскурсию по ранним образцам кинематографической маскулинности — от «Тарзана» с Джонни Вайсмюллером до Грегори Пека в «Римских каникулах». «Актриса тысячелетия» заимствует рамочную конструкцию «Титаника» с предметом-макгаффином и рассказом от лица пожилой женщины, вспоминающей свою юношескую любовь. А сама «Актриса тысячелетия», по сути, экскурсия по истории японского кино и признание в любви классическим лентам — от фильмов имперской Японии до тихих драм Ясудзиро Одзу, от самурайских боевиков Акиры Куросавы до кайдзю-фильмов о Годзилле и пронзительных послевоенных мелодрам. Вспоминая прошлое, героиня-актриса постоянно смешивает жизнь и роли, которые она играла, — то самое неразличение яви и реальности, которое Кона интересовало на протяжении всей карьеры.
Темы и мотивы
Если посмотреть на всю фильмографию Сатоси Кона, то она поразит разнообразием. За десятилетнюю карьеру как самостоятельный автор он снял всего четыре полнометражных фильма и один сериал, но все в разных жанрах. «Истинная грусть» — жесткий психологический триллер о серийном убийце, который преследует бывшую солистку поп-группы. «Актриса тысячелетия» — мелодрама о стареющей кинозвезде, которая вспоминает карьеру и любовь всей своей жизни. «Однажды в Токио» — рождественская сказка о троице бездомных, которые спасают младенца. «Агент паранойи» — мистический детектив, меняющий жанр каждую серию: от хоррора к черной комедии, от городского фэнтези к эротическому триллеру. И наконец, «Паприка» — головоломная научная фантастика об ученых, которые научились проникать в чужие сны. Такой разброс жанров демонстрирует огромный режиссерский диапазон Сатоси Кона, который одинаково успешно умел и нагнетать саспенс, и выжимать слезу, и смешить.
Но в его картинах прослеживаются общие темы и мотивы. В большинстве фильмов Сатоси Кона можно увидеть тревожный образ города, а все его герои так или иначе испытывают одиночество и страх показать окружающим свое истинное лицо. Все они люди, затерянные в мегаполисе. При этом мегаполис у Кона не разумный океан или бескрайняя тьма. Это очень зарегулированное пространство. Артерии дорог, силуэты домов и глазницы окон четко разделяют территории общественного и личного и формируют дополнительные ограничения внутри кадра, загоняя в них героев. Предельная детализация городских пространств и квартир создает клаустрофобическое и депрессивное настроение. Город приглашает жителей в объятия тьмы, которую они носят с собой. Именно это происходит с поп-звездой из «Истинной грусти», которая постепенно сходит с ума.
Но город может стать и декорациями для рождественского чуда, как это случилось в «Однажды в Токио». Трое бездомных — мужчина средних лет, дрэг-артист и девочка-подросток, сбежавшая из дома, — превращаются в настоящую семью, бродя по городу со случайно найденным младенцем.
Не менее важное место в творчестве Сатоси Кона занимают технологии, которые не только обслуживают людей, но и помогают им лучше понять себя. В его работах часто фигурируют как неизведанные, так и давно привычные аппараты. Телевизор и компьютер, мобильный телефон и умная кровать, автомобиль и, наконец, прибор для проникновения в чужие сны. Технологии не только упорядочивают и упрощают быт, но и отражают психологическую жизнь человека. Дают выход неврозам, фантазиям и травмам, порой сокрытым в усталом разуме.
Задолго до того, как люди обжили интернет, Сатоси Кон задавался вопросом, как это повлияет на психику человека, которому уже не по себе от инфошума мегаполисов и телевидения. Ведь люди охотно создают себе двойников, и те иногда становятся более реальными, чем настоящие личности. Причем порождают их не только сами люди, запертые между общественными ожиданиями и личными неврозами, но и медиа, тиражирующие определенные модели поведения. Поэтому в фильмах Сатоси Кона всегда так много фотографий, афиш, постеров, журналов, полифонии визуальных голосов, которые транслируют вроде бы одно и то же, но чуточку отличающееся — и не всегда идеальное изображение.
Визуальный язык
До работы в аниме-индустрии Сатоси Кон рисовал мангу. В последнем и незавершенном своем произведении «Опус» он пытался выйти за пределы панелей, разрушить нарисованный кадр. По сюжету главный герой — художник попадал в мир, придуманный им самим, и сталкивался с огрехами вроде схематичных фонов, за которыми начиналось белое небытие. В какой-то момент внутри манги должен был появиться и сам Сатоси Кон.
В анимации он также постоянно вел борьбу с границами и рамками, делал плавными и незаметными переходы между реальностью и фантазией, настоящим и воспоминаниями, явью и сном. Героиня «Истинной грусти» не понимает, где заканчивается ее жизнь и начинается сюжет сериала, что делала она, а что — ее воображаемое альтер эго. В «Актрисе тысячелетия» персонажи попадают внутрь фильмов и начинают действовать как их герои, а в «Паприке» фантасмагория сна прорывается в реальность, превращая течение времени в безумный парад.
Вслед за персонажами аниме, которые запутались в чужих фантазиях, дезориентированными оказываются и зрители. Для создания этого эффекта Сатоси Кон изобретательно использовал монтаж, в первую очередь склейку по движению, которая позволяет связать два кадра внутри одной сцены. Благодаря инерции зрительского восприятия она соединяет разные времена и пространства. Именно так путешествовали между воспоминаниями герой экранизации «Бойни номер пять», героиня «Всё везде и сразу» Эвелин Вонг — между параллельными мирами, а Нео в «Матрице» — между реальностями, настоящей и виртуальной. Другой частый прием — матч-кат, склейка двух кадров, которые похожи по мизансцене. Иногда у Кона он совмещен с движением и наплывом. Самый известный пример матч-ката можно обнаружить в «Космической одиссее» Стэнли Кубрика.
Пространство фильмов Сатоси Кона наполнено двойниками, а отражения в стеклах и зеркалах иногда начинают жить собственной, параллельной жизнью. Двоятся не только герои, но и мизансцены, в которых они оказываются. Повторяющиеся кадры отражают зацикленную логику снов и прихотливую работу памяти. В «Актрисе тысячелетия» документалисты, пришедшие брать интервью у героини, оказываются буквально внутри ее воспоминаний — и таким образом Сатоси Кон тоже визуализирует взаимодействие персонажей с чужим сознанием.
Еще режиссер часто прибегает к приему, когда происходящее в кадре внезапно для зрителя оказывается изображением на экране — телевизора, кинотеатра или компьютера. Для этого Кон стилизует изображение под плохое разрешение телевизионных экранов, добавляет рябь и помехи. Режиссер средствами анимации передает не только вид аналоговых мониторов, но и фотографии, почти монохромную гамму, когда речь идет о сцене из начала XX века, слоу-мо, субъективную камеру и съемку с рук, чтобы передать ощущение игрового кино. Все эти хитрые и сложносочиненные приемы Сатоси Кон использовал, чтобы точнейшим образом передать внутреннюю жизнь и работу подсознания человека.
***
Сатоси Кон умер в 2010 году от рака поджелудочной железы. Он прожил всего 46 лет, и нереализованных идей у него осталось больше, чем снятых фильмов. Его сюрреалистичные миры вдохновляли других режиссеров как в игровом кино, так и в аниме, но сам он остался уникальным автором, чья безудержная фантазия и свобода обращения с киноязыком сочетались с мудрой и внятной критикой современного общества. И пускай сам он вышел за пределы кадра и за пределы жизни, оказавшись в мире, законы которого неизвестны, его творчество навсегда останется живым доказательством того, что в кино нет ничего невозможного.
